Propuesta fotografica

Área Fotografía

El trabajo estético que se va a dar desde la fotografía intentará establecer ciertos elementos de carácter constante a lo largo de todo el cortometraje. Como el argumento del relato se basa en una historia “real” de carácter verosímil con situaciones o eventos de la vida común en la mayoría de las personas, la construcción de la imagen será a partir de elementos de carácter “naturales”, intentando trabajar una estética “naturalista”.

La intención de la cámara será escapar visualmente de los momentos de mayor tensión narrativa poniendo el interés es el espacio o a través del cuerpo de un único personaje. Para ello se realizarán recorridos espaciales, con profundidad de campo y planos amplios, que pongan en relación a ambos personajes dentro de la casa, evidenciando su distanciamiento o desinterés con la aparición constante de elementos dentro que los represente es una tensión dentro de cuadro.

  

Por ejemplo para la escena de auto (llegando a Chapadmalal): donde la conversación entre ellos se ve mediada por un vidrio.

Reforzar esta tensión a través del cuerpo desde un plano medio de espalda, donde el tiempo de la imagen sea extenso (casi que toda la escena ocurra en ese mismo plano) intentando generar un esquivo entre el personaje molesto y la misma cámara.

Plano siguiente de la misma escena donde apenas se deja dilucidar los ojos del conductor por el espejo retrovisor, con un trabajo por detrás de los protagonistas, manteniendo el plano ahí.

 Lo mismo en escenas de conversaciones en cena o almuerzo, evitando el rostro e intentando buscar, desde la postura del personaje y el tamaño de plano, un cierto equilibrio compositivo.

El trabajo con el cuerpo también se buscará a partir de la ocultación “casual” del mismo, o de una parte al menos, en situaciones donde se encuentren los personajes, quedando uno de ellos por detrás o encima de objetos. Intentar acentuar la molestia de la relación y de cada uno de ellos a través de su posición dentro del cuadro.

Como el relato anuda acciones desde el elemento casa, buscaremos representar fuertemente el espacio, en especial porque es un elemento fundamental de la historia. El recorrido de los personajes dentro de la casa serán los que guiarán la cámara a moverse pero respetando cierta distancia con el sujeto para lograr entender bien los espacios de la casa.

En esta secuencia de frames la cámara sigue apenas con un paneo y un pequeño travelling in a la protagonista desde el baño hasta que corta y sale de su casa.

La misma fuerza se dará a la casa representandola como un personaje más. Para ello se tendrá en cuenta cualquier abertura (de entrada o salida) que permita una idea de “respiración” “aire” de la misma; ventilando, dejando entrar el sol y cerrándola cuando sea necesario. Para ello será necesario buscar una exposición acorde entre el adentro y el afuera, jugando con sombras, pero evitando la no información tanto de negros como de blancos.

La intimidad desde el encuadre

El trabajo con el cuerpo, sin embargo, será distinto en momentos de mayor intimidad. Buscará ingresar a lo más profundo de cada personaje a través del acercamiento, y la sutileza de ciertos movimientos en cámara en mano. Primeros planos o planos detalles de ciertos elementos importantes, serán claves en la representación visual del relato. Se marcan los puntos más emocionales e íntimos.

Con rostros, con pieles, con el ingreso de luz puntual en cuadro

Ejemplo ella en el mar

Ejemplo abrazo en playa

La luz

El trabajo con la iluminación buscará ser de carácter natural. En su mayoría en los interiores a través de la fuente de luz Sol desde su ingreso por las ventanas. La intención que la luz bañe y genere cierta plasticidad y textura, tanto en objetos como pieles. Aparecen sombras y marcas lumínicas puntuales que responden a la ubicación de la fuente de luz natural.

Si bien la fuente de ingreso mayor se justifica con las aperturas de la casa, queremos resaltar y trabajar la propia iluminación dentro de cuadro. Utilizando artefactos que generen luz dentro de la composición, sean estos veladores, lámparas, televisores, fuego, etc. y que ayuden al carácter verosímil de la escena y a contornear el espacio y el personaje en caso de encontrarse cerca

Esta misma fuente de luz dentro de escena se utilizaria para dividir también a los personajes, por su tensión. Más allá de las marcas espaciales, se buscará trabajar con la luz para generar la división, marcar la diferencia. Ejemplo uno de ellos sobre zona menos iluminada que otro, entendiendo a uno de ellos casi en la penumbra - este trabajo pensado puntualmente con la figura del padrastro.

En interiores nocturnos, la luz se desparrama por el espacio, bañando a los personajes y a los elementos. Una luz difusa, tenue. En su mayoría intentar trabajar con ella colocándola por encima de la escena y que ésta bañe desde arriba.

El Color

La intención de la colorimetría será a través de tinciones características de un paisaje marítimo y arenoso.  Trabajo con gama de azules- celestes - grises tenues, y colores más amarronados desde amarillo - beige - marrón oscuro. Cierto magenta se empieza a hacer presente, en particular sobre hora de atardecer. En su mayoría el trabajo de los colores se da poco saturado. Lo que más resaltará serán las prendas de los protagonistas, que si bien entren dentro de estos tonos, pueden llegar a destacar dentro de la composición de cada escena puntual.

  

Representación paisaje  - acantilados - mar

Utilización del sol en atardecer cuando cae y genera este efecto sobre el mar y las piedras. Al mismo tiempo que se oculta rápidamente, momento donde el color va variando junto con la cantidad de luz. Registrarlo en diferentes momentos.

Potus en el mar.

Ella.

Flyers casting

Referencias narrativas y de articulación del relato audiovisual

En principio tomamos como principal referencia Abrir puertas y ventanas (2011 - Mumenthaler ). Porque creemos que tiene como núcleo duro un drama familiar y una casa como espacio diegético de vital importancia para el proceso de acciones de los personajes, y como escenario que condensa toda esa energía que inunda a las protagonistas.

Acoplo un fragmento de un artículo de P.12: “Abrir puertas y ventanas se siente orgánica porque fue trabajada de modo orgánico, sin preocuparse tanto por obedecer a un guión de hierro como por construir, en conjunto, climas, personajes y relaciones (ver entrevista). Relaciones que, desde ya, incluyen a la casa. Una casa que, se advierte desde el comienzo, no es tanto la de Marina, Sofía y Violeta como la de su pasado. Hay mucho pasado en esa casa. Pasado absoluto, que revelan los objetos: el televisor con antena tipo “orejas de conejo”, un tocadiscos y muchos discos, un ventilador de puro hierro, la vieja radio Noblex. Pasado detenido, cristalizado: los objetos de mamá y papá, que quedaron para siempre, así como estaban, en el garaje. Pasado de Marina, Sofía y Violeta, con placares y estantes llenos de juguetes de cuando eran chicas. Patines, esquíes, zapatos y zapatillas que ya no les van.”

Por otro lado, el tratamiento del personaje con relación al tiempo pasado  y su presente debe ser construido a partir de la memoria que evocan los objetos de la casa (tanto como el lugar y la casa misma).

Como próxima referencia, se plantea Cría Cuervos (1975 -Saura): “Cría cuervos es una película sobre el pasado, sobre la muerte del pasado y su carácter liberador. El director establece la narración en el pasado pero como si fuera presente, de esta manera, subraya el peso del pasado en el presente”.

Por otro lado, otra pelicula contemporanea a Cria cuervos es El Sur (1983 - Erice). Erice regresa a las tinieblas y las oscuridades de la infancia como origen de toda emoción, pero lo hace, con tal luminosidad de espíritu, con tal refinado conocimiento del alma, que donde hay tinieblas y lejanía él propone lucidez y clarividencia, donde hay dolor y amargura, él regala compasión y misterio infinitos, a través de la mirada de una niña, Estrella, y de la complejísima relación que la une con su padre, Agustín.

Como próxima referencia, está Orly (2010 - SCHANELEC) por su tratamiento autoral con los actores y la interpretación de sus personajes. Por ejemplo, según la autora en una entrevista:

– El entorno afecta particularmente a sus personajes.

–Siempre imagino las escenas, las historias incluso, en relación con un espacio determinado. Cuando escribo una ficción, lo primero no es la historia ni el personaje, sino el espacio. En ese espacio se inscriben el personaje y la historia. Tanto me importan los espacios fílmicos que mis primeras películas las filmé en mi propia casa o las de mis amigos.

–De acuerdo. ¿A qué se debe la preferencia por los planos fijos?

–Yo fotografío el espacio, y el espacio no se mueve. En ocasiones, cuando se mueven los personajes, los sigo con panorámicas o travellings. Pero otras veces dejo que entren o salgan de cuadro y mantengo el encuadre sobre el espacio vacío, para recordarle al espectador que hay un fuera de campo en el que la vida de esos personajes continúa.

–En sus películas aparecen muchas familias, en general destruidas o en crisis.

–Creo que la relación madre–hijo es esencial. En Atardecer, esa relación está destruida. Hasta el punto de que la madre no impide una decisión extrema del hijo, que la sumirá en la clase de dolor del que no se vuelve. Pero no en todas mis películas es así. [Duda] ¿No hay relaciones familiares positivas en mis otras películas?

(...)

Siguiendo, Mirror (1975 - Tarkovski) es la película más personal de Tarkovski, la más arriesgada, la más sincera y la más sentida. “Asumiendo que el público, de cualquier parte del mundo, se identificará anímicamente con sus recuerdos. El cineasta esperaba que, por percepción intuitiva, su público asociarse los acontecimientos de una manera totalmente personal, sin el menor resquicio de duda. La colección de recuerdos de Tarkovski abarca momentos con su madre, en la casa de su niñez, recuerdos de conversaciones dolorosas, relatos a los que no asistió como los problemas laborales de su madre, el regreso de su padre de la II Guerra Mundial, sueños, remembranzas distorsionadas…” (blog de cine)

Tambien, La Doble vida de Veronica ( 1991 - Kieslowski) por sus imágenes que poseen una fuerza inusual y extraña, que con situaciones simples y típicas logran arrastrarte a un pozo infinito de sentimientos. Las miradas, a través de los ojos de su protagonista, se convierten en pura poesía en movimiento. Todo cubierto de un tono ligeramente fotográfico de color “sepia”, en ocasiones, que refuerza su carácter poético y clásico, o rojizo, que añade pasión a la vista. Con todo esto, Kieslowski utilizó todo su arsenal plástico y sus obsesiones e ideas protagonistas en su anterior filmografía, solventando lo político, para conformar una auténtica pieza de orfebrería, de bellísima factura y delicado tratamiento. Kieslowski, que hasta el Decálogo no había cuidado especialmente su fotografía o los detalles más sensibles, parece reinventarse en esta nueva etapa francesa para indagar especialmente en los detalles, en la búsqueda de lo más íntimo. De alguna manera, no deja de ser la misma obsesión vouyerística que en sus orígenes, pero a la inversa. De todas formas, hay otros muchos detalles en la película considerables dentro del terreno emocional que desvían la atención hacía lo sensitivo, hacia el éxtasis sensorial prácticamente, como punto de conexión espiritual.  De hecho, todo el film está tintado con un filtro dorado, que, según el propio Kieslowski, realzaba la belleza de todos los escenarios. Es un filtro bellísimo que nos sumerge en una película única. Una abrumadora experiencia estética, incluso para todos aquellos que se acerquen a visitarla esperando encontrar más conexiones dramáticas y narrativas.

En una ciudad costera de Argentina, Juana es una joven que debe restaurar la vieja casa de verano de su familia para ponerla a punto para el verano que está por llegar. Tras el fallecimiento de su madre, ella y su padrastro deciden solucionar todos los trámites correspondientes y seguir adelante. Es por ésto, que él la acompaña a realizar el viaje a la vieja casa de vacaciones.

A partir de ésto, ella comienza a sufrir un malestar constante en relación con su padrastro, mientras que él solo intenta sobre llevar su propia pérdida e intentar que su hijastra lo quiera como su difunta esposa hubiese querido. El tramite se torna cada vez mas difícil para ambos y, a medida que la casa demuestra su dejadez y descuido, los sentimientos de Juana se tornan mas conflictivos tanto para ella misma como para con su padrastro.

La estructura narrativa en este caso es guiada por el personaje de Juana que lleva consigo un conflicto interno y de índole personal que se exterioriza con la figura del padrastro y de la casa. El relato, intenta contener no solo la cuestión narrativa del qué, sino tambien  la formalidad del cómo: busca la manera de contar una historia con un relato particular haciendo uso de los recursos cinematográficos de manera que complementen y potencien los aspectos del contenido.

SEGUNDO CUATRIMESTRE

Un primer esbozo sobre posibles ideas a trabajar.

Statement

Ruptura

Estructura familiar

Negación

Pasado

Transformaciones

Sanación. Perdón

Circunstancial

Una situación inevitable lleva al fin de una ilusión, acarreada durante mucho tiempo

Nuestro interés es tratar la tensión en las relaciones humanas que se enmarcan en un sistema que establecen cómo deben o no ser las cosas. Si este sistema estereotipado se quebranta por un elemento en especial, nos interesa expresar el duelo o proceso que lleva entender que eso era una construcción irreal, compleja, construida como un ideal.

Intentar demostrar que los roles establecidos por la sociedad son construcciones incongruentes en la vida real. Buscamos construir un relato que desprenda el drama que conllevan los cambios, a través del miedo, la negación y el anhelo a un pasado. La aceptación de los hechos circunstanciales lleva a un proceso de transformación individual que permite entender los cambios que no dependen de uno mismo sino de la circunstancias de la vida.

Queremos plasmar esto en un relato audiovisual narrativo en el cual son los personajes los que materializan este quiebre.  Una posible idea de guión que pensamos sería a través de la situación que vive una chica que debe vender la casa de la costa de su madre recientemente fallecida. Para ello encara un viaje  con el padrastro, dueño de una parte de la casa, para embalar y preparar los papeles para la venta de la misma. El relato vincula el duelo de la chica, la aceptación del padrastro dentro del sistema “familiar” ideal que ella concibe, la relación con el mismo, el abandono o dejo de ese peso del pasado puesto en el embalaje de una casa en la playa.

Paz Elduayen, Garcia Perez Ernesto, Monardo Sofia, Ivan murgic.

TERRENAL [en oposición al cielo]

Junín de los Andes, Neuquén, Argentina - 2016

Dirección                                                                           Ivan Murgic - Sofia Lena Monardo

Dirección Fotografía                                                        Paz Elduayen

Dirección Sonido                                                              Ernesto Garcia Perez

Producción                                                                        Ivan Murgic - Ernesto Garcia Perez

Edición / montaje                                                             Sofia Monardo - Ivan Murgic

Color                                                                                  Paz Elduayen - Sofia Monardo

Música                                                                               Tomas Fernandez Bonilla

Título                Terrenal [en oposición al cielo]

Género             Documental

Temática          El hombre y el entorno

Ubicación        Junín de los Andes, Neuquén, Argentina

Marco             Diseño Audiovisual II . Diseño de Imagen y Sonido

                       Cátedra Campos - Trilnick

                       Universidad de Buenos Aires

Fecha             Julio 2016

Línea

Dos maneras de vivir un lugar, puestas en relación muestran un entorno crudo y hostil cuya vivencia está condicionada por esos parámetros.

Sinopsis

Terrenal  es el retrato de un pueblo en la Patagonia en donde se ponen en relación las formas de vida de dos grupos sociales diferentes a partir de la situación habitacional de ambos. Hay un peso implícito desde la constitución propia del lugar : un pueblo chico en la cordillera de los Andes próximo a un volcán, que fue construido a partir de la creación de un fuerte militar utilizado para impedir el avance de pueblos indígenas durante la Campaña del Desierto.

El documental expone a, modo de capítulos, la convivencia de estos grupos desde su disparidad y diferencia, a través de la metáfora y de la ironía, expresado principalmente desde la fotografía; la lejanía en la que la cámara se encuentra constantemente, marca un cuadro visual rítmico y similar que observa desde lejos, tanto los hechos como a los actores sociales. Busca, en los espacios y en los sucesos, los puntos de conexión entre los sujetos retratados.

Es una pieza que demarca como el entorno y la posición geográfica condicionan los modos de vida, y construyen la identidad, tanto de un pueblo como de uno mismo. El clima se genera alrededor de este pueblo que vive en las cercanías al volcán Lanín, como su presencia resalta en el paisaje y condiciona este hábitat. Una sucesión visual descriptiva y entrelazada de situaciones sobre la  tierra y en relación con el paisaje.

¿Vivimos el territorio, el territorio nos vive?, nos desplazamos, nos asentamos, nos apropiamos de lo nuestro. nos constituimos como seres a partir de la posición geográfica en la que nos hallamos. ¿Nos hallamos, o nos hallan?

Intentamos definirnos, limitarnos, construirnos alrededor de una cantidad de metros cuadrados para desarrollarnos como especie, necesitamos inscribirnos en un espacio y tiempo determinado. Ubicar/ construir el mapa para ser algo, identidad.

Ese territorio se genera a partir de contradicciones.

De las fuerzas que vienen de afuera.

Del vínculo que uno genera con el otro espacio que recorre.

UNIR

Roles y comentarios

Área dirección - montaje

Monardo Sofia Lena

A partir de una serie de largas investigaciones sobre la implicancia de la pertenencia y el apego a un lugar como factores constitutivos de la identidad, fuimos desarrollando una serie de ideas, hipótesis, manuscritos, sobre el tema. Mi interés particular fluía a través de la idea de los límites; cuales son o dónde están estos límites personales, los impuestos o lo que no lo están, los superficiales, los geográficos, los metafóricos. Pensar o reflexionar sobre la idea del “lugar” que debe constituir uno en un sistema social en cualquiera parte del mundo para formarse y formar, a su misma vez, el entorno. Una idea sobre el uno y el entorno, que incluye a ese otro, al opuesto, para hablar de uno mismo.  

Durante la etapa de desarrollo del documental se tornaba difícil encontrar el hecho empírico que, de forma sutil, pueda expresar o hacer pensar sobre la temática. Por un lado podía caber en casi cualquier situación, lo que generaba confusiones y falta de precisión sobre el tema, y por el otro, la idea de “límite” es muy amplia y difusa para exponer en una pieza audiovisual sin una situación clara y específica que enmarque esta posición. Por eso, en conjunto con el grupo, evaluamos durante varias semanas donde poder encontrar este paradigma anclado principalmente al modo de vivir, al lugar en donde uno se forma y se construye. Al decidir encarar el tema en Junín de los Andes, supimos que existía una gran posibilidad que sea el mismo lugar (el pueblo - la montaña) el que nos ayude a anidar estos pensamientos, encontrando en la propia esencia del espacio el punto de conexión; terminando asi como protagonista: el lugar.

A partir del “marco teórico” que desarrollamos elegimos que buscar en Junín (estando abiertos a cualquier nuevo descubrimiento). Nuestra intención era encontrar vínculos entre dos sectores sociales diferentes que conviven en un mismo lugar. Por esta razón encaramos desde el primer dia la interacción con el Barrio 19 de Abril, que se fundó a partir de una toma de terrenos fiscales por falta de tierras, dinero y un lugar para vivir; y el referido al barrio militar, constituido por ese sistema de trabajo que fue el que creó y fundó Junín de los Andes a partir de su función como fuerte militar.

El primer viaje fue de mucha importancia para entender y vivir el lugar, conocer a la gente, sus costumbres, sus modos. Pudimos captar la mayor cantidad de imágenes y lograr relacionarnos con ambos barrios. El segundo viaje fue más decisivo, encontrar aquello que faltaba en montaje para estructura el sentido total, sin embargo había mucha expectativa alrededor de la idea de volver a un lugar con la cámara y con el preconcepto del viaje primero. Esto ayudó a poder sumar eventos o situaciones que creíamos conveniente.

A su vez una segunda vuelta de tuerca se dio alrededor de la presencia del volcán, el cual siempre estuvo, pero al descubrir el significado de su nombre “nos hundimos” intentamos virar el sentido en profundidad bajo esta idea de hundirse; hundirse en un pueblo pequeño, alrededor de ciertas costumbres ya invariables donde el frío y la niebla juegan un gran papel y; la Patagonia con el problema que ello acarrea desde hace años.

Creo que gran parte del sentido general de la pieza se fue dando con el montaje y el clima que él mismo generaba. Por ello particularmente analizando desde área de dirección, por momentos, se me tornaba muy complejo pensar en las decisiones a tomar, en lo que debía continuar o seguir. Fue un trabajo duro y muy intenso entre todo el grupo, donde las voces de todos ayudaron a entender en conjunto lo que se estaba realizando.

Considero que la pieza es una especie de ensayo sobre el territorio, un territorio particular en un punto específico de la Argentina. Quizá no es lo que mayormente se denote o entienda visualmente, pero sí creo que el proceso de investigación, de escritura, de indagación, el conocer, el filmar, montar, el desarrollo total del proyecto fue una especie de investigación profunda sobre el territorio, tanto el superficial como el audiovisual. Quizá esta idea de mapa visual que quisimos retratar en un momento no termine quedando del todo explícita, pero sí creo que nuestro recorrido tanto en Junín como en el de aprendizaje del proceso, fue in crescendo constantemente, y que mal o bien, este documental es un poco un retrato de un viaje, de nuestro viaje como grupo, con un punto de vista visual marcado  y sentido.  

Área dirección y montaje
Murgic Ivan

Desde mi aporte en dirección, fue súper enriquecedor partir de una pregunta propia en la búsqueda de una respuesta audiovisual. Desde la representación gráfica del espacio a el concepto de territorio surgieron inquietudes que nos planteamos en el grupo, ¿Cuál  es mi territorio? ¿Cómo afecta el entorno al hombre?.

Las instancias de viaje fueron las más importantes, en la medida en que confrontamos nuestras ideas con la realidad. El resultado del primer viaje fue el recorrido de nuestra mirada en Junín, y fue interesante comprender que era la cámara la que estaba mediando entre nosotros y nuestro objeto, y que el resultado es esa interacción específica, los cuatro como autores en busca de respuesta cámara mediante.

Para mi fue importante en ese primer viaje  poder construir una forma de mirar, establecer una coherencia formal y poder entender que los planos fueron tomados por las mismas personas y que construimos nuestro propio Junín a través de la cámara.

Nuestra problemática era muy abstracta como para hacerse presente en imagenes, y fue necesario tomar parte en el curso de las cosas y controlarlas para obtener lo que queríamos.

En lo personal mi interés era más por el lugar y el entorno, que por los actores sociales y sus problemáticas puntuales, lo que intentamos fue nosotros elaborar un problemática al poner en relación situaciones tan contrastantes de vida (barrio 19 de abril y barrio militar). Lo que termina por enunciarse a mi punto de vista es la particularidad de este pueblo puesto en camara, personas que viven de una manera específica por el entorno que lo rodea donde el Lanín es un elemento destacado y con fuerza propia.

Se dejó de lado y nuestro retrato del lugar tomó mayor jerarquía con respecto a las  características específicas de estos modos de vida que también plantean otra relación con ese espacio que vemos, el hecho de ocupar un lugar o de tener una casa asignada por el estado son el corolario de una situación habitacional en nuestro país, que si bien no trata sobre eso el documental es un tema que se toca, dejando de lado por falta de acceso a los grandes terratenientes que completan este panorama.

La especificidad del lugar es lo que la cámara capta, y en la manera metódica de mirar un fenómeno (como es el habitacional) busca captar lo singular. El documental muestra y señala fenómenos referidos a lo habitacional, la propiedad privada, la tierra y como un entorno específico genera una realidad condicionada por esos parámetros. Lo que vemos es lo superficial es decir aquello que está por la superficie de la tierra y en la manera de vivir un territorio.

Montaje

Ya habiendo cerrado el proyecto creo que hubiera sido interesante que otra persona ajena a la dirección  se hubiera encargado del montaje. Sin embargo el montaje fue un trabajo que hicimos con Sofía que dirigía conmigo, tal vez en no poder desprenderse del material lo limitamos a nuestro punto de vista. Sin embargo la estructura que fuimos encontrando responde a una manera de mirar el espacio, primero desde la cama, la casa, para pasar al barrio y luego a la montaña, el proceso es inverso en el capítulo del barrio militar.

Las instancias se pueden entender como prólogo iniciado con la placa sobre el Lanín, el primer capítulo que es ocupar vacio, ahi vemos la casa, la toma y cierra con el encuentro en la iglesia, de ahí pasamos al segundo capítulo llamado asignación donde vemos el barrio militar

En el último capítulo se condensan (o es lo que se busco) un juego de metáforas la castración como horizonte de la vida y la proeza militar decadente que acontece al lado de la toma.

Por momentos la relación constante con el material me inhabilitó para poder hacer algún tipo de juicio sobre el mismo

Área Producción y sonido

Garcia Perez Ernesto

Producción

Sugerí al grupo que viajemos a documentar a Junín de los Andes, del pueblo del que provengo, porque sentía que allí se reflejaban varias situaciones que tocaban nuestro tema inicial : el territorio. Luego de insistir varias veces el equipo decidio jugarsela por Junin.

Por ser el local quise asegurar lo esencial antes de viajar. Desde estadía hasta transporte a cada una de las locaciones, permisos del ejército y de otras locaciones.

Además hice mapas para mostrarles a todo el equipo donde estaban los barrios, el volcán, los lagos.

Finalmente pudimos tener una reunión con el viceintendente y luego de hacerle conocer el proyecto, conseguir pasajes para volver y así poder realizar la segunda parte del rodaje, donde pudimos, luego de trabajar en un primer corte, replantear la búsqueda y completar nuestra película.

Sonido

Llegamos a Junín equipados con un boom y una zoom h6. En cuanto a cómo fue construido lo sonoro, los sonidos sincronizados eran menos en cantidad (más que nada las escenas con diálogo o con  acciones puntuales) y pudimos hacer una grabación concreta de cada sonido.

Durante los días de preproducción, tratamos de entender qué sonido se repetía en el silencio de cada lugar al que visitabamos en Junín. Así fue que nos dimos cuenta de la cantidad de perros que había. Se centró la atención en crear un ambiente lejano, con viento, perros y algún que otro motor a lo lejos ( lo que se escuchaba en Junín todo el tiempo).

Área fotografía
Elduayen Paz

Antes de viajar, entre todos estabamos de acuerdo en que nuestro relato iba a tener cierta distancia enunciada con lo documentado. Durante el viaje, desde la cámara, intenté retratar bajo este filtro de mirada lo que se nos presentaba. Los lugares, las personas y los hechos entraban todos dentro de una horizontalidad de lectura uniforme en la cual ,dentro del ratio, la composición valorizaba estos elementos de la misma manera, sin importar si eran antónimos entre sí. Todo entraría dentro de la misma bolsa. Se buscó generar un clima sombrío desde la apropiación de la luz fría y pareja de los días nublados y crear ciertos momentos extraños o atemporales durante el anochecer. La madera mojada, el cielo gris/azul petróleo del barrio de Rosa, la tosca, la montaña verde de los militares fueron elementos que se utilizaron para contar. Personalmente disfrute mucho de retratar a Rosa en momentos en que lo único que ocurría era la luz y su rostro en la nada, pero sobre todo de poder componer fijando la cámara en situaciones que pasaban sólo una vez manteniendo el lenguaje que se proponía en el resto del relato. A pesar de que ésta uniformidad era específica pero monótona,  nos llevó a mucha reflexión, sobre todo de lo directores, para en el segundo viaje buscar cómo enfatizar la cadencia de este pueblo.